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舞蹈研究三問 ─ 由《凝》說起

更新日期:10月 30

立場新聞 October 22, 2020︱文:李海燕


《凝》

(圖片來源:香港舞蹈團facebook)


香港舞蹈團的「舞x武劇場《凝》」終究還是只能夠在網上觀看,無疑可惜。必須接受鏡頭的介入對了解計劃的意義,會有一定的影響:畢竟它在我來說,是一個關於身體、隱性知識、感知與接收(perception and reception)的研究。儘管如此,由九大藝團之一的香港舞蹈團來進行為期三年的「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現」計劃,是合理的而且有需要的。一來、以舞團的規模,比較有機會向政府申請到所需的資源;二來、全職舞者(研究員)在穩定收入的支持下,比較可以投入時間和心思;三來、也是最重要的,就是作為「香港」舞蹈團,本來就有責任和使命去尋找「香港」的舞蹈身體。

計劃的背景及細節在網站有詳細說明,在此不贅。去年10月18日,我和其他數十名觀眾欣賞了「項目階段展演」,在舞蹈團的排練室(黑盒劇場)、沒有甚麼燈光或音響設計的烘托下,研究員們「打出真功夫」,相比以前看過的一些舞者「演」的武術,在形態、力度、專注度方面都令人刮目相看。更難得的是他們擺脫了舞蹈的痕跡,純粹地以各門派的方式來動,對於背負着二、三十年的習慣和信念的身體(和與之相關的主體覺知)來說,絕對不是容易的事。 不論是舞團的文案還是藝術總監楊雲濤的說明,都明確地指出計劃是關於舞蹈的,以武術為方法,「為香港舞蹈團和中國舞蹈的創作題材提供創新兼具香港特色的元素,並進而為中國舞蹈訓練體系帶來新思維。」[1] 所以,《凝》——新創作的舞台演出——算得上是研究目的的終極體現和試煉吧!我對於武術一竅不通,只會說些片面的「有力量」、「流麗」、「靈敏」等形容詞;當然,作為公開售票的演出,難免需要面對「好看」「不好看」的評價,不過如果對舞台演出在官能滿足之外帶有藝術性的期望的話,我更加關心三年的研究過程對藝術選擇的影響,因而從「武術動作作為創作素材」的角度,提出由演出引伸的三點思考。


《凝》

(圖片來源:香港舞蹈團facebook)


集體無意識

雖然聽聞過有武術界人士希望推廣武術表演化,在電視上看到的武術比賽也有很強的表演成份,但是比起舞台化了的中國舞,武術還是較為接近群眾的。我視武術為一種腳踏實地(另一說是草根)的應對生活的方式,蘊藏了人類觀察自然、取之自然、對抗自然的文化累積。計劃中練習的南方武術,硬橋硬馬的招式引發的聯想竟是氳氤的濕潤、緩和的山勢、米飯的能量、人與人相處的禮數,等等。這些文化歷史在生活中沉積,一代一代傳下來,成為了一種集體無意識,不為意識支配,在夢境和行為中卻現端倪。台灣表演研究學者林于竝在〈「表演與瘋狂」:鈴木忠志戲劇理論中的沙特與梅洛龐蒂〉一文中,論及「對鈴木忠志而言,『身體』或者『肉體』代表著文化的『特殊性』,同時也是自我存在的根源。」[2] 我認為鈴木的說法適用於任何人,關鍵是有沒有覺察的訓練而已。學習武術的舞者們,經驗身體的陌生化(defamiliarisation),從揮灑自如到陌生再到掌握的過程中,他們如何因為肉體的使用方式改變而發現「無意識的生活史」[3]存在於自身之中?下一步,是如何把察覺用於創作,召喚有類似文化背景的觀眾的集體無意識,建立與作品的關連?


舞台化的兩難

先粗略定義「舞台化」為:在動作之上加上節奏、排陣(formation)、組合(composition)、以舞台技術調整觀眾對時間和空間的感知(temporal and spatial perception)。具有藝術性的舞台,是一個植根於現實但同時脫離現實的空間,是以在當中發生的有轉化的可能性。現實在舞台上獲得美學化,超越本身成為符號,容納觀眾按個人經驗對它投射的意義。如果執著於現實的參考,「藝術品」便難以轉化;如果完全脫離參考,觀眾又未必可以找到切入點。這是創作過程經常會遇上的兩難局面。

《凝》演出場地是西九文化區自由空間大盒。李智偉負責佈景及燈光設計,從劇場中央高處懸垂一幅素淨的布卷,以溫和的弧度延伸至地面,九位研究員舞者以五、四之分站在布帛兩邊;起始部分呼應去年10月的階段展演,由楊雲濤講出門派名字之後,眾人做出一套招式。三套之後,燈光、投影和音樂進場,舞者的排列和人數組合按段落而改變,演出進入更深的舞台化。葉破的音樂時而是一個聲境,盛載肉身在其中,時而催迫着動作進行,為速度和力度提供能量。成博民以黑白色調為主的投影設計,借用了水墨的動態美學,令到畫面在視覺上更豐富之外,也在某程度上扮演敘事性的整合。


《凝》

(圖片來源:香港舞蹈團facebook)


音樂、投影、燈光三者的配合,為《凝》創造出一種虛幻的氛圍,我想像如果身在現場,在偏暗的環境中感受移動的身體撩動的氣流以及此起彼落的喘氣聲,將會是怎樣的一種來自感覺運動(sensorimotor)的真實。可是,舞美不能取代對手,為舞台化設計的速度、列陣等等的變化,也不能取代較競中因為他人的行動而作出的即時反應。作為舞蹈創作呈現的演出,需要保留多少武術招式套路,才真正有助舞者找到理想表演狀態?於是回到了關於「舞者身份」的根本問題:在執行表演要求以及作為當下有意圖的主體(intentional subject)之間的張力,如何處理?


知識

研究的可貴之處在於生產出來的新知識會為很多人帶來裨益;而要讓更多人接觸到新知識,它需要可複製性及可傳播性。舞蹈研究也一樣。由於舞蹈/武術等身體使用涉及的隱性知識(tacit knowledge)建立在「做」的過程而非只憑智力來理解,它的重複和傳播比較困難,也容易被認為是主觀的、偶發的、官能的,無法獲得「知識」的地位。是以,如何紀錄隱性知識的發現和學習,如何透過例如文字、影像等媒介令更多人接觸它的存在,其重要性不低於身體的學習過程,也是研究員需要擁抱的責任和挑戰。不是所有人都適合做研究,而且部分項目動用不少公共資源,但是社會仍然尊重和支持,寄望研究所得長遠和深入地帶來改變。如果只有在專家之間流通、用他們才可以理解的語言來交流的研究,有可能反而成為了權力的工具。假若沒有接受舞蹈或武術訓練的人,都可以透過研究紀錄學習與肉體共處之道,將會惠及多少在都市裡弓着身子生活的人們啊!


《凝》

(圖片來源:香港舞蹈團facebook)


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註:

[1] 計劃網站「展覽」: https://www.hkdanceresearch.com/%E5%B1%95%E8%A6%BD-exhibition?pgid=kgbuyoaf-03098491-58c5-44a6-bcba-07809ef9057a

[2] 林于竝著:〈「表演與瘋狂」:鈴木忠志戲劇理論中的沙特與梅洛龐蒂〉,載《日本戰後小劇場運動當中的身體與空間》(台灣:國立臺北藝術大學,2009年),頁45。

[3] 此為林于竝對鈴木《內角の和》用字的中文翻譯。


全文轉載自:https://www.thestandnews.com/art/%E8%88%9E%E8%B9%88%E7%A0%94%E7%A9%B6%E4%B8%89%E5%95%8F-%E7%94%B1-%E5%87%9D-%E8%AA%AA%E8%B5%B7/

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